Peintre ou photographe, faut-il choisir ?

En 1881, le paysagiste et portraitiste Jan Van Beers est accusé à tort d’avoir peint sur des substrats photographiques. Le scandale fait réémerger les débats passionnés autour du statut artistique ou non des images produites à l’aide de l’invention de Nièpce, Daguerre et Talbot (années 1880)

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Jan Van Beers dans son studio à Paris vers 1885-1890. (Source: partie d’une photo plus large, auteur inconnu, compilée par Frank Wilbert Stokes, Frick Collection’s digital archive, https://digitalcollections.frick.org/digico/#/)

Y’a photo ou y’a pas photo ? S’ils avaient été en avance d’un siècle sur le chapitre du langage familier, c’est la question que se seraient posée, en été 1881, les visiteurs du salon de Bruxelles, alors consacré tous les trois ans aux œuvres des maîtres vivants. Peu après l’ouverture, en effet, l’un d’eux avait été accusé d’avoir réalisé ses deux tableaux exposés, Lily et Le yacht « La Sirène » , à partir de substrats photographiques. Et ce n’était pas le premier venu…

Né à Lierre en 1852, fils d’un poète fameux portant le même prénom, formé à l’académie des Beaux-Arts d’Anvers et installé à Paris, Jan Van Beers jouissait d’une enviable notoriété et faisait fortune dans la haute société. Ses peintures mondaines ou anecdotiques, bien oubliées aujourd’hui, y étaient alors des plus prisées. Pour elles, il avait abandonné la veine historique et patriotique qui l’inspirait à ses débuts. La rumeur et les polémiques dans la presse bruxelloise allaient-elles avoir raison de son prestige ?

La critique, en tout cas, n’y était pas allée de main morte. « On voit les traces de photographie se trahir à chaque pli de la robe de Lily. Ce n’est plus de la peinture, c’est de l’art à vingt francs la carte, revu, corrigé et colorié » , avait-on ainsi pu lire dans Le National, le 26 août, sous la plume de Georges de Mons, alias Georges Verdavaine. Lucien Solvay, dans La Gazette, jugeait de même impossible que certains détails d’une extrême petitesse et certains effets de lumière virtuellement invisibles aient pu sortir du pinceau.

A l’occasion d’une exposition consacrée à Van Beers dans sa ville natale, Nathalie Monteyne (Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers) est revenue sur la polémique dont il s’avère qu’elle était, pour l’essentiel, infondée [1]. A l’époque déjà, un comité d’experts était arrivé à cette conclusion. L’enquête avait été ouverte à l’invitation de l’artiste suspecté, qui avait permis qu’on gratte la couche d’une de ses deux toiles à fin de vérification. Le yacht fut de fait endommagé de la sorte peu après mais… par un inconnu. Le rapport des artistes et des scientifiques conviés à l’examen parut le 14 septembre 1881 dans L’Indépendance belge (et pour cause, son directeur adjoint Charles Tardieu avait fait partie de l’aréopage). Il en ressortit qu’une photographie aurait présenté des déformations (dans le premier plan et les proportions) et que la peinture à l’huile aurait fait disparaître nombre de détails, ce qui n’était pas le cas dans l’œuvre incriminée. En outre, la surface grenue du support ne convenait pas au procédé du collodion humide en usage à l’époque pour la reproduction des images. Quant aux parties éraflées, elles n’avaient rien révélé de particulier.

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A gauche, Sarah Bernhardt dans « La Tosca » de Victorien Sardou, photo de l’atelier Nadar réalisée en 1887. A droite, le portrait qu’en a fait Jan Van Beers en 1888. (Sources: ministère français de la Culture, médiathèque du Patrimoine, dist. RMN-Grand Palais, https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks?keywords=Tosca%20%28drame%20de%20Victorien%20Sardou%29; Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles, photo Grafisch Buro Lefevre, Heule, https://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/jan-van-beers-portrait-de-sarah-bernhardt?artist=van-beers-jan-1)

« Il est certain que Van Beers a fait usage de matériel photographique, écrit cependant Nathalie Monteyne; toutefois, beaucoup de questions sont toujours posées quant à son modus operandi exact » . Parmi les cas avérés de recours à l’invention de Nièpce, Daguerre et Talbot figure un portrait d’Henri Rochefort, le journaliste et homme politique français, dont la veuve et un critique d’art de sa connaissance certifièrent qu’il ne posa devant l’artiste que pour des photographies. De même, le Sarah Bernhardt de Van Beers conservé aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique à Bruxelles présente toutes les caractéristiques d’une copie effectuée d’après un tirage réalisé au studio Nadar en 1887, sans modification sinon dans le décor. On sait aussi que la fille décédée de la chanteuse d’opéra Valentine De Give-LeDelier fut portraiturée à l’aide d’une photo et d’une mèche de cheveux.

Mais les ressemblances ne disent rien de la méthode. Pour expliquer celle-ci, appel a été fait à des technologies modernes non destructives (notamment la photographie infrarouge), appliquées à trois tableaux référables à des photos également conservées. L’étude a permis de déceler des traces de « surpeinture » et même, par endroits, d’intégration dans la composition finale d’éléments figurant sous le dessin, éléments qui n’ont rien de clichés et peuvent même être atypiques. Ces montées à la surface apparaissent dans les lignes et les plis des visages d’Henri Rochefort et du compositeur belge Peter Benoit. Pareils constats, écrit la responsable muséale, « indiquent que les peintures n’ont pas été créées en peignant sur une photographie » .

« Y’a pas photo » , donc, la recherche actuelle confirmant l’enquête de 1881 qui écartait toute fraude. Mais dans la foulée du scandale a réémergé un autre débat qui, lui, ne manquait ni de fondements ni d’avenir. C’est celui qui mit en cause non plus la tricherie mais le style photographique du Lierrois. Appliqué à des sujets modernes, ledit style fut considéré comme transgressant les codes (explicites ou non) de la création artistique. Lucien Solvay, dans la revue L’Art moderne, et l’écrivain Camille Lemonnier, dans La Chronique des arts et de la curiosité, éreintèrent ainsi l’absence totale de naturel d’une peinture imitant la réalité, jugeant que travailler d’après un modèle photographique était aussi déplorable que de peindre dessus.

La défense, pour le coup, vint des adeptes de l’encore (relativement) nouveau média. Le vice-président de l’Association belge de photographie, Charles Thiel, y alla d’une brochure, sous le titre Du rôle de la photographie dans la peinture, pour répondre à ceux qui professaient que le photographe ne pouvait accomplir qu’un « travail mécanique » , l’artiste seul étant capable d’interpréter la nature. « La photographie peut venir en aide à la peinture sans que l’essence de celle-ci soit compromise; pourquoi refuserait-elle cette aide ? » demandait-il. Et de décrire six procédés de la « photo-peinture » devenus, à l’en croire, courants. L’Art moderne, après avoir appelé sans succès les artistes à répondre à cette plaquette, vit dans ce silence l’aveu qu’ils devaient en effet être nombreux à se livrer à ces pratiques coupables.

A l’étranger, l’affaire Van Beers ne manqua pas d’écho. Dans The Photographic News, le photographe et inventeur britannique Walter B. Woodbury y vit une étape nouvelle franchie vers l’acquisition d’un statut artistique pour la jeune discipline. Mais sur le point de savoir s’il s’agissait de technique ou de création, l’opinion était toujours aussi divisée et les esprits s’embrasaient toujours autant qu’aux débuts du daguerréotype, en dépit des progrès qualitatifs réalisés depuis et des procédés permettant, par la pratique des retouches, de dépasser le simple enregistrement. On argumentait dans les années 1880 comme on l’avait fait au milieu du XIXè siècle. « L’artiste est dans l’œil, c’est un dicton qui court les ateliers, proclamait L’Art moderne. L’artiste a sa façon de voir, de se laisser reproduire dans l’organe optique la figure extérieure des êtres, et c’est son originalité d’imprimer à la main le tour particulier et le caractère propre que les images ainsi saisies reçoivent de sa personnalité » . A quoi, dans une lettre à l’hebdomadaire culturel, « un photographe qui n’a pas l’honneur d’être le collaborateur de MM. les peintres » objectait que lui aussi mettait « de lui-même » dans ses réalisations.

L’enjeu, on le perçoit aisément, était de taille: c’était celui de la survie même du réalisme pictural à partir du moment, peut-être proche, où son concurrent fondé sur la lumière et les produits chimiques aurait atteint sa plus haute perfection. La montée de la non-figuration au cours du XXè siècle n’est certainement pas étrangère à cette interrogation, même si elle ne s’y réduit pas.

Jan Van Beers l’a-t-il pressenti ? Tout naturaliste qu’il ait été quand la mode était à l’impressionnisme, il se démarqua dans ses paysages, fuyants et sommairement esquissés, de l’hyperréalisme qui caractérisait ses portraits. Mais bien davantage que par ses toiles réalisées d’après plaques plutôt que d’après nature, sa réputation fut ternie par la frivolité de ses thèmes et surtout par une série de procès, quelques années après les remous du salon de Bruxelles. Il y fut révélé que dans sa riche demeure du bois de Boulogne, le grand homme faisait réaliser par ses collaborateurs des copies de ses œuvres sur lesquelles il apposait sa signature. Là, y’avait bien photo!

P.V.

[1] « Jan Van Beers and photography » , dans Antwerp Royal Museum Annual 2015-2016, 2017, pp. 203-221. Lange Kievitstraat 111-113 bus 100, 2018 Antwerpen.

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