La belgitude des Schtroumpfs

Des « démons » communautaires aux dérives politiciennes, Peyo ne s’est pas privé d’épingler maints de nos travers nationaux. Mais ses récits mettent aussi en valeur les vertus de la tradition chevaleresque et la figure du roi garant de stabilité (1946-)

En 1973, la Belgique vient d’entrer dans une longue période d’instabilité politique, qui lui vaudra en une décennie de connaître quatre premiers ministres différents, douze gouvernements et quatre élections renouvelant la Chambre et le Sénat. La cause en réside dans ce que Wilfried Martens appellera un jour nos « démons » . Dans le sillage du « Walen buiten » qui a retenti à Louvain en 1968, la révision constitutionnelle de 1970 a consacré la division du pays en trois Communautés et prévu la création de trois Régions. Mais on bute, avec une constance désespérante, sur le statut de Bruxelles et de son agglomération.

C’est dans ce contexte que paraît l’album Schtroumpf vert et vert schtroumpf, le neuvième des petits lutins bleus à bonnet blanc imaginés par Peyo. Et le contexte n’est pas indifférent. Point de départ de l’intrigue: une dispute survenue entre deux Schtroumpfs à propos d’un tire-bouchon, que l’un appelle « tire-bouschtroumpf » et l’autre « schtroumpf-bouchon » . La polémique linguistique fait tache d’huile et c’est bientôt tout le village qui est gagné. Une frontière est tracée entre Schtroumpfs du Nord et Schtroumpf du Sud, selon le mot que les uns et les autres remplacent par « schtroumpf » . Seul à pouvoir rester au-dessus de la mêlée, le Grand Schtroumpf rétablit bien un semblant d’unité en se donnant l’apparence du sorcier Gargamel, histoire de rappeler qu’il est des enjeux autrement importants que celui qui a semé la zizanie et qui n’est que « chou vert et vert chou » (expression typiquement belge). Mais à la dernière planche, le doyen à la barbe blanche s’éloigne dépité, alors qu’une note au-dessus de l’indication « Fin » ne laisse pas de doute: « Eh non, le problème du langage au Pays des Schtroumpfs n’est pas près d’être résolu » . Continuer à lire … « La belgitude des Schtroumpfs »

Peintre ou photographe, faut-il choisir ?

En 1881, le paysagiste et portraitiste Jan Van Beers est accusé à tort d’avoir peint sur des substrats photographiques. Le scandale fait réémerger les débats passionnés autour du statut artistique ou non des images produites à l’aide de l’invention de Nièpce, Daguerre et Talbot (années 1880)

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Jan Van Beers dans son studio à Paris vers 1885-1890. (Source: partie d’une photo plus large, auteur inconnu, compilée par Frank Wilbert Stokes, Frick Collection’s digital archive, https://digitalcollections.frick.org/digico/#/)

Y’a photo ou y’a pas photo ? S’ils avaient été en avance d’un siècle sur le chapitre du langage familier, c’est la question que se seraient posée, en été 1881, les visiteurs du salon de Bruxelles, alors consacré tous les trois ans aux œuvres des maîtres vivants. Peu après l’ouverture, en effet, l’un d’eux avait été accusé d’avoir réalisé ses deux tableaux exposés, Lily et Le yacht « La Sirène » , à partir de substrats photographiques. Et ce n’était pas le premier venu…

Né à Lierre en 1852, fils d’un poète fameux portant le même prénom, formé à l’académie des Beaux-Arts d’Anvers et installé à Paris, Jan Van Beers jouissait d’une enviable notoriété et faisait fortune dans la haute société. Ses peintures mondaines ou anecdotiques, bien oubliées aujourd’hui, y étaient alors des plus prisées. Pour elles, il avait abandonné la veine historique et patriotique qui l’inspirait à ses débuts. La rumeur et les polémiques dans la presse bruxelloise allaient-elles avoir raison de son prestige ?

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Une symphonie d’arbres en souvenir de Passchendaele

Composée par Piet Swerts pour le centenaire de la troisième bataille d’Ypres, notamment sur des poèmes du soldat anglais Gurney, l’œuvre met en valeur la nature détruite puis renaissante comme métaphore des dévastations de la guerre et de la reconstruction. Le message de paix l’emporte sur la mémoire des sacrifices (1917, 2017)

Au printemps 2015, 138 ormes étaient plantés autour d’Ypres pour rendre visible aujourd’hui la ligne de front opposée à l’ennemi pendant toute la durée de la Première Guerre mondiale. On a pu parler d’une sorte de nouvelle résurrection pour ces arbres déjà bien présents au début du XXè siècle, ceux qui leur avaient succédé après 1918 ayant été décimés par une maladie. Ils renaissaient comme l’ancienne cité drapière, presque entièrement détruite, avait su renaître de ses cendres.

La symbolique traverse allègrement les âges. En témoigne la circulaire qu’adressa le 7 mai 1919 le ministre de l’Agriculture Albéric Ruzette aux gouverneurs de Province, leur demandant de faire planter des arbres de la liberté « à la mémoire perpétuelle des victimes de la guerre » . Près d’un siècle plus tard, en 2017, c’est par la création d’une Symphonie des arbres, et en y plaçant le chiffre 138 au centre du processus musical, que le compositeur flamand Piet Swerts a répondu à la demande d’une œuvre en commémoration de la bataille de Passchendaele (ou troisième bataille d’Ypres) [1]. Le Symfonieorkest Vlaanderen dirigé par David Angus, avec Lee Bisset (soprano), Thomas Blondelle (ténor) et une série de chœurs, ont été mobilisés pour ce grand oratorio en cinq parties, marquant le centième anniversaire de la vaine offensive que déclencha l’état-major anglais, en novembre 1917, avec pour bilan plusieurs centaines de milliers de morts inutiles des deux côtés [2].

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Heurs et malheurs de la bataille de l’Yser sur la toile

Exposé aux intempéries à Ostende, le « Panorama » sur 360 degrés que lui avait consacré le peintre-soldat Alfred Bastien au lendemain de la Grande Guerre fut transféré et restauré en 1950-1951 au musée de l’Armée à Bruxelles. Mais depuis, on n’a pas su qu’en faire… (1914-2014)

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Quelques séquences de la fresque. L’artiste entendait restituer « l’atmosphère de désolation, de ruines et de souffrances » . (Source: Tony Langley, « Alfred Bastien’s « Panorama de l’Yser »  » , site « Roads to the Great War » , 22 déc. 2013, http://roadstothegreatwar-ww1.blogspot.com/2013/12/alfred-bastiens-panorama-de-lyser.html)

Vastes tableaux déployant leur sujet sur 360 degrés, les panoramas ont connu leur heure de gloire au XIXè siècle. Un des derniers aujourd’hui exposés se trouve au Mémorial de Waterloo. Il s’inscrit dans la longue série, inaugurée dès 1816, des œuvres cylindriques géantes relatant l’ultime affrontement des alliés et de Napoléon. Entrepris un siècle plus tard, pendant la Grande Guerre, le Panorama de la bataille de l’Yser dû à Alfred Bastien (1873-1955) constitue pour le genre une sorte de chant du cygne. Sans équivalent ultérieur en Belgique, cette immense toile de 1800 m² connaîtra en outre bien des fortunes et infortunes, sur lesquelles les archives du Musée royal de l’armée et d’histoire militaire ont fourni de nouveaux éclairages [1].

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Quand les Bruegel célébraient la fécondité

Très en vogue dans le dernier tiers du XVIè siècle et au début du XVIIè, les représentations iconographiques du jour du mariage reflètent les tensions entre la conception chrétienne réaffirmée par le concile de Trente, la persistance de coutumes païennes et l’exaltation renaissante de la nature

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« Le repas de noce » de Pieter Bruegel l’Ancien (1568): une scène festive où la satire se glisse subrepticement. (Source: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. Nr 1027, www.khm.at/de/object/fe73f687e5/; n. 2, p. 43)

L’auteur de ces lignes n’est peut-être pas le seul qui doive à Willy Vandersteen son premier contact impressionnant, au plus jeune âge, avec le grand art. Dans Le fantôme espagnol (1952), considéré comme un des meilleurs albums du bédéiste anversois, ses héros Bob, Bobette et Lambique sont plongés en plein XVIè siècle par un revenant hanteur d’un musée. Ce voyage dans le temps débute par une aspiration dans Le repas de noce de Pieter Bruegel l’Ancien (1568). De quoi alimenter de précoces réflexions sur la concordance possible – ou non – de  l’œuvre et du réel [1]

Pour l’historien aussi, l’iconographie sous toutes ses formes constitue une voie d’accès à la connaissance du passé, dût-elle, comme toutes les autres, subir les épreuves de la critique. Dans le prolongement d’une thèse défendue à l’Université libre d’Amsterdam, Meta Henneke s’est livrée à l’exercice sur les représentations du jour du mariage, dans le tableau susnommé ainsi que dans d’autres de la même époque [2]. Bon nombre ont en commun la dimension festive, justement appelée bruegelienne, prodigue en agapes, en éclats et plus encore en danses. Mais la satire peut s’y glisser aussi, plus ou moins subrepticement.
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A l’avant-garde des carillons et des cloches

Les frères Hemony ont porté à sa perfection l’art campanaire dans les Pays-Bas du Nord et du Sud. Cependant, le travail accompli par Pierre, le cadet, pour le beffroi de Gand a donné lieu à d’amples polémiques et débouché sur un conflit avec l’échevinat. Depuis, justice a été rendue à l’artisan (1657-1662)

Ils ont pu subir d’importantes restaurations ou transformations, mais la trace des Hemony, François (v.1609-1667) et Pierre (1619-1680), est toujours bien présente dans les carillons des cathédrales d’Anvers et de Malines, du beffroi de Gand ou de l’église Saint-Sulpice à Diest. Les frères étaient Lorrains, nés à Levécourt dans une famille de saintiers, à l’instar de beaucoup d’autres dans la localité. Mais leur talent s’est déployé pour l’essentiel en terres belges et surtout hollandaises, au moment et aux lieux même où l’art campanaire atteignait son apogée.

Il nous est permis d’être (un peu) chauvins en la matière. Le jeu de cloches avait vu le jour sous nos cieux, peut-être à Alost ou à Anvers, vers 1480. « Les fondeurs de Belgique et des Pays-Bas surpassaient tous les autres » , lit-on dans l’Universalis. Deux siècles après les prémices, les Hemony sont venus mettre la cerise sur le gâteau en accordant les cloches avec une précision jusqu’alors inégalée [1]. L’ouvrage de belle facture que vient de leur consacrer Heleen van der Weel, historienne formée à l’Université de Leyde, également organiste et carillonneuse, permet de prendre toute la mesure du rôle économique et culturel de ces artisans [2]. Une étude aussi révélatrice – même si l’auteur ne le souligne pas – d’une perméabilité de la nouvelle frontière issue de la guerre de Quatre-Vingts Ans. Une décennie à peine après la reconnaissance de l’indépendance des Provinces-Unies (en 1648), la rupture religieuse n’avait pas dressé un rideau de buis entre les deux pays. Apparemment, la foi catholique fervente de François et de Pierre n’a pas plus constitué un obstacle à leurs affaires dans le Nord que leur ancrage dans la république calviniste ne les a handicapés dans le Sud.

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Une « Muette de Portici » fort peu révolutionnaire

L’opéra d’Auber, Scribe et Delavigne n’est pas favorable à la révolte napolitaine qu’il relate, mais les indépendantistes belges l’ont investi d’un sens conforme à leur cause. A l’inverse, le public et les critiques hollandais en ont retenu après 1830 la condamnation de la sédition (1829-1900)

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« La Muette de Portici » dans une illustration de presse, 1863. (Source: Bibliothèque nationale de France, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84029172/f1.item)

Ce n’est pas le moindre des paradoxes: La muette de Portici, l’opéra d’Esprit Auber créé en 1828 et qui mit le feu aux poudres de la Révolution belge le 25 août 1830, n’était nullement de nature à y inciter. Il relate certes une révolte, celle de la population de Naples contre les Habsbourg d’Espagne en 1628, mais il se garde bien de l’exalter. Le livret d’Eugène Scribe et Germain Delavigne confère au soulèvement des motifs d’ordre personnel et non politique. Le pêcheur Masaniello donne le signal de l’insurrection après avoir appris que sa sœur muette Fenella, personnage ajouté à l’histoire, a été déshonorée par le fils du vice-roi, lequel se révélera accessible au remords. Les violences des Napolitains n’ont rien à envier à celles des Espagnols qui les répriment. Le vice-roi demeure hors de la trame et ne peut donc être mis en cause. L’aventure, en outre, finit mal pour les insurgés qui sont défaits alors que leur meneur meurt empoisonné par un des siens qui a vu en lui un traître et un tyran potentiel. Il n’est pas jusqu’au Vésuve en éruption, dans lequel le désespoir précipite Fenella, qui ne manifeste le désaccord de la nature avec la rébellion!

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Des cruches aux têtes de pipe: l’or blanc du Condroz

De l’époque gallo-romaine au XXè siècle, « l’argile qui cuit blanc » (derle) a nourri une abondante production dans les pays mosans et condruziens. En terres d’Andenne, les poteries, faïences, porcelaines et autres pipes ont assuré longtemps l’existence d’une bonne partie de la population

   Au printemps 1542, les batteurs et fondeurs de cuivre de Bouvignes sont à couteaux tirés avec le couvent de la Sainte-Croix de Dinant. Motif: les premiers accusent les seconds de venir puiser de la derle, dont ils ont le monopole, dans le comté de Namur (Dinant se trouvant alors en principauté de Liège). Le prieur des croisiers nie formellement et les sources disponibles ne nous permettent pas de trancher. Mais le cas donne la mesure de l’enjeu. La derle, cette terre argileuse dont se servent potiers et céramistes, utilisée également pour fabriquer des moules, a pu être au centre de bien d’autres conflits, endémiques depuis le XIIIè siècle, entre les deux villes économiquement concurrentes.

   Pour la cité d’Andenne et ses environs, jusqu’à la vallée du Samson, li dièle fait pratiquement figure de poule aux œufs d’or pluriséculaire. L’argile abonde en bien d’autres zones au long de la Meuse, certes, et le sol andennais regorge aussi de minerais et d’autres matériaux – à tel point qu’on a pu le qualifier de « scandale géologique » . Mais « l’argile qui cuit blanc » est particulièrement rare, donc précieuse. Elle a nourri ces « vingt siècles de céramiques locales » sur lesquels les savoirs pluridisciplinaires ont été rassemblés dans un ouvrage collectif, prolongement durable d’une exposition temporaire qui vient de fermer ses portes au musée de la Céramique d’Andenne [1].

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Deux socles orphelins dans la chapelle de Jérusalem à Bruges

Edifiée au XVè siècle sur le modèle de l’église du Saint-Sépulcre par le père et l’oncle du notable Anselme Adornes, mort assassiné en Ecosse, elle aurait dû accueillir sa sculpture et celle de son épouse Marguerite dans le cadre de travaux de transformation. Une histoire politique troublée en a décidé autrement… (1427-1485)

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L’église de Jérusalem, à l’entrée de la Peperstraat, est reconnaissable à la croix de Terre sainte qui surmonte sa tourelle octogonale. (Source: Toerisme Brugge / Jan D’Hondt)

   « Capellam ad honorem et memoriam salutifere passionis domini nostri Jhesu Christi et illius sepulcri sancti sub vocabulo incliti nominis Jherusalem » ( « une chapelle en l’honneur et à la mémoire de la salvatrice Passion de notre Seigneur Jésus-Christ et de son Saint Sépulcre connue sous le glorieux vocable du nom de Jérusalem » ): ainsi était formulée la requête présentée au pape Martin V, le 12 mai 1427, en vue d’obtenir la consécration de la chapelle de Jérusalem à Bruges. Six siècles après, elle est toujours bien là, à l’entrée de l’actuelle Peperstraat, reconnaissable à la croix de Terre sainte qui surmonte sa tourelle octogonale. Jacques et Pierre II Adornes, descendants d’un commerçant génois, l’avaient fait édifier sur le modèle en réduction de l’église du Saint-Sépulcre. Ils en auraient, selon la tradition, pris les mesures eux-mêmes au cours d’un pèlerinage, mais les sources sont muettes à ce propos. Il est avéré, en revanche, que notre Venise du Nord s’identifiait alors volontiers à la Ville sainte, comme en témoigne le paysage urbain en arrière-plan de la fresque de la Crucifixion, à l’intérieur de l’oratoire auquel on accède depuis l’étage de l’édifice à deux niveaux.

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D’un « faux » contemporain à un « vrai » médiéval

 

PASBEL20170326b.jpg   On ne prête qu’aux riches. En témoigne, la liste des faux attribués à Jef Van der Veken, surtout connu pour sa copie du panneau dit des « Juges intègres » qui a remplacé l’original volé dans le polyptyque de L’Agneau mystique de (ou des) Van Eyck, conservé à la cathédrale de Gand. Jean-Luc Pypaert, traqueur inlassable des imitations du peintre et restaurateur anversois (1872-1964) dont il a publié le catalogue, a-t-il indûment ajouté une pièce à son tableau de chasse ? Il s’agit d’ « Anne et Marie », un petit panneau attribué à Hans Memling (v.1433-1494), son atelier ou son entourage, conservé au Musée national de la Twente à Enschede, dans la province néerlandaise de l’Overijssel. C’est peu dire qu’on y a été piqué au vif par la contestation du « chercheur indépendant » – ainsi qu’il se présente –, parue dans un ouvrage collectif édité par l’Institut royal belge du patrimoine artistique (Irpa) et reprise ultérieurement parmi des compléments au catalogue précité.

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