peinture – Le passé belge

Le poète et le peintre au service de la fertilité dynastique

Les tableaux mythologiques de Titien, inspirés d’Ovide et destinés à Philippe II après son mariage avec Marie Tudor, sont animés par la conviction que les effets de l’art s’exercent sur l’imagination, l’âme et le corps. Le peintre a pris en compte la place d’Eros dans un cadre nuptial et l’importance de la beauté pour la fécondité (1550-1575)

Roi d’Espagne et des conquêtes américaines et asiatiques, seigneur de nos Pays-Bas, régnant également sur le Portugal, Naples et la Sicile, par ailleurs duc de Milan, comte de Bourgogne et de Charolais, sans oublier quelques postes fortifiés en Afrique du Nord, Philippe II fut aussi, par son mariage avec Marie Tudor en 1554, Roi consort d’Angleterre. Cet événement, qui peut nous paraître insolite aujourd’hui, ne pouvait échapper à l’illustre Tiziano Vecellio, Titien en français, peintre de plusieurs cours mais principalement de celle des Habsbourg depuis 1530 environ.

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Les panoramas belges, chefs-d’œuvre en péril

Objet d’un engouement éphémère au tournant des XIXe et XXe siècles, ces immenses toiles réalistes déployées en cercle sont aujourd’hui bien souvent en triste état, quand elles n’ont pas carrément disparu. Elles ont souffert des critiques qui n’y ont vu qu’un « mass medium » relevant du divertissement plutôt que de l’art (1880-)

Ceux qui ont visité au moins une fois le site de la bataille de Waterloo n’ont pu manquer le grand Panorama de la bataille qui s’y trouve conservé dans une rotonde de 35 mètres de diamètre. Réalisée en 1912 par le peintre français Louis-Jules Dumoulin, la toile se déploie en cercle sur le mur intérieur de l’édifice, de sorte que le spectateur peut se croire au cœur même de l’ultime affrontement de Napoléon avec les puissances coalisées. Ce qui se donne ici à voir est aussi un des rares témoins d’une forme de représentation qui connut son heure de gloire au tournant des XIX^e et XX^e siècles, avant que le cinéma la rende obsolète.

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James Ensor, le faux artiste maudit

Le peintre et graveur ostendais s’est montré beaucoup moins rebelle dans la vie réelle que dans l’imaginaire qui imprègne ses œuvres et le personnage qu’il s’est construit. Feignant d’ignorer la reconnaissance et les honneurs, il s’est fait l’écho des tumultes contemporains et le contempteurs du prosaïsme bourgeois (1880-1930)

Quand on porte sur une carrière d’artiste un regard d’historien, quelques aspects insoupçonnés, très prosaïques, voire terre à terre, peuvent se révéler des plus dignes d’attention. Ainsi en va-t-il pour l’importance… du train dans l’activité de James Ensor (1860-1949) et son accès à la notoriété. C’est le réseau ferroviaire belge, au développement exceptionnel à la fin du XIXè siècle, qui permit au peintre et graveur de recevoir à Ostende la visite de collectionneurs des quatre coins du pays ainsi que de l’étranger. C’est aussi grâce au rail que Bruxelles, Anvers ou Liège devinrent des destinations de routine pour l’homme ou pour ses œuvres.

Ce constat figure parmi ceux que dresse le journaliste, historien, philologue Vincent Delannoy ^[1]. Car à l’encontre des représentations d’un Ensor casanièrement vissé à sa demeure de la Vlaanderenstraat – devenue depuis son musée –, aucun créateur aspirant à la reconnaissance ne pouvait alors s’exempter des institutions et des réseaux culturels de la capitale en particulier. Centralisme à la parisienne ? Mutatis mutandis. La vie du natif de la Côte est jalonnée de séjours de quelques semaines, susceptibles de s’étendre jusqu’à quelques mois, dans « le lieu des échanges culturels et l’endroit où l’on entretient des contacts et où l’on conclut des affaires » (p. 100). Les salles d’exposition et les revues artistiques qui font percer sont bruxelloises. C’est en empruntant ces passages obligés que l’inconnu, à la longue, est devenu illustre.

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Juul Filliaert, la culture derrière l’Yser

Auteur, journaliste, éditeur, collectionneur…, il fut pendant la guerre un animateur de la vie intellectuelle et artistique au cœur de la partie non occupée de la Belgique. Secrétaire de rédaction du « Belgische Standaard », il fit aussi connaître les peintres du front. Mais son patriotisme fut mis en doute (1914-1925)

En pleine Grande Guerre, dans la petite portion du territoire national demeurée invaincue face à l’ennemi, les arts n’étaient pas considérés comme des activités « non essentielles » ! A une encablure des tranchées, peintres, poètes, mémorialistes, étudiants… s’appliquaient à œuvrer en témoins pour le monde des souffrances du pays et de l’héroïsme de ses soldats. Certains faisaient partie de la Section artistique de l’armée belge en campagne, créée par l’état-major. Et La Panne était devenue la capitale culturelle de la Belgique résistante. Au cœur de ce vivier se trouvait une personnalité multiforme, à la fois auteur, éditeur, journaliste, libraire, collectionneur, organisateur d’expositions et on en passe: Juul Filliaert (1890-1948).

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Une drôle de mêlée aux portes de Bruges

Au musée Grœninge de Bruges, un tableau d’Antoine Claeissens est supposé représenter Mars entouré des arts libéraux et triomphant de l’Ignorance. Destinée à l’origine à l’hôtel de Ville de Bruges, l’œuvre se prête à bien des interprétations, y compris politiques (1605)

« Mars, qu’entourent les arts libéraux, triomphe de l’Ignorance » : ainsi est appelée par convention cette toile d’Antoine Claeissens (1605, 197,5 x 279). Son titre original n’est toutefois pas connu. (Source: musée Grœninge, Bruges, dans n. 2, p. 58)

Est-ce un sit-in des lettres et des sciences autour d’un dieu bagarreur ? Un manifeste des peintres en quête de reconnaissance ? Une célébration des Pays-Bas méridionaux sortis catholiques des guerres de religion ? Ou tout cela à la fois ? Ou rien de tout cela ?… A ces lectures des plus contrastées et à quelques autres encore a donné lieu ce tableau d’Antoine Claeissens, généralement intitulé Mars, qu’entourent les arts libéraux, triomphe de l’Ignorance. Le titre original n’est pas connu: de quoi ajouter un peu de mystère à l’énigme.

Datée de 1605 et conservée au musée Grœninge de Bruges, l’œuvre est due au rejeton d’une importante famille de peintres, devenu maître dans la gilde de Saint-Luc (la corporation des artistes), mais quelque peu oublié depuis. Doctorante à l’Université de Constance en Allemagne, Janina Modemann a profité d’un stage dans l’institution des bords du Dijver pour reprendre l’examen de la toile et de ses possibles significations [1].

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Une vague de corail à l’aube des temps modernes

L’importance commerciale d’Anvers en a fait un haut lieu de l’engouement des collectionneurs et des artistes pour ce gemme maritime aux vertus thérapeutiques, témoin de la transformation naturelle ou artisanale des matériaux, parfois associé au sang du Christ et à la vie éternelle (XVIè-XVIIè siècles)

Extravagant: il n’est guère d’autres mots pour qualifier le décor monté au château de Binche, en 1549, en l’honneur du fils de Charles Quint, futur Philippe II, roi d’Espagne et seigneur de nos anciens Pays-Bas, entre autres. Le clou de la réception est un mur ouvragé de roche et de corail rouge, d’où le vin coule dans les coupes des invités! Et cependant, pour insolite qu’il soit, ce cas n’est qu’une illustration parmi bien d’autres d’un grand engouement contemporain: celui que suscite le calcaire des mers chaudes, dont la formation mystérieuse soulève en outre bien des interrogations.

Plongée doctoralement dans le monde des collectionneurs et des artistes de l’aube des temps modernes à Anvers, Marlise Rijks (Universités de Leyde et de Gand; Institut Max-Planck, Berlin) a fait ample moisson d’exemples de cette vague corallienne, inséparable d’une soif de connaissance des processus de transformation, naturels comme artisanaux [1].

PASBEL20190829a — Les coraux en bonne place dans cet « Intérieur d’un cabinet d’art avec « ânes iconoclastes » de Frans II Francken le Jeune (1620 ou 1626). Les iconoclastes sont à l’extérieur, vus par la fenêtre. (Source: Quadreria della Società Economica, Chiavari; n. 1, p. 128)

Bruegel, témoin du refroidissement climatique

Ses paysages d’hiver brabançons sont bien un reflet du Petit Age glaciaire, mais l’accent mis sur les aspects poétiques et ludiques de la neige et du gel correspond au regard de commanditaires citadins qui ne souffraient pas des rigueurs du temps. Les sujets greffés révèlent aussi l’intention morale et spirituelle de l’artiste (1563-1566)

PASBEL20190807a — Le « Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux » de Pieter Bruegel l’Ancien (huile sur bois, 37 x 55,5 cm, 1565): une vision qui n’est pas que ludique. (Source: musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 8724; n. 1 pp. 54-55)

Spectaculaires ont été les progrès de la recherche en histoire climatique ces dernières décennies. On sait aujourd’hui qu’après une période médiévale globalement chaude, particulièrement du Xè au XIIIè siècle, le décor change à partir du XIVème: on entre alors dans ce qu’il est convenu d’appeler le Petit Age glaciaire, qui durera jusqu’au milieu du XIXè siècle. Bien entendu, il s’agit là de moyennes, n’excluant pas des variations régionales et saisonnières considérables. Même la tendance générale peut connaître des hauts et des bas. C’est le cas pour un réchauffement sensible intervenu entre 1450 et 1550. La relance du froid qui a suivi cette phase retiendra ici notre attention, car c’est d’elle que sont demeurées emblématiques les célèbres scènes d’hiver de Pieter Bruegel dit l’Ancien. Leur contexte, leur contenu et leur interprétation ont fait l’objet, à l’occasion du 450è anniversaire de la mort du peintre flamand (1569), d’un ouvrage collectif des plus exhaustifs, dirigé par Tine Luk Meganck et Sabine van Sprang, spécialistes attachées aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique [1]. Continuer à lire … « Bruegel, témoin du refroidissement climatique »

Peintre ou photographe, faut-il choisir ?

En 1881, le paysagiste et portraitiste Jan Van Beers est accusé à tort d’avoir peint sur des substrats photographiques. Le scandale fait réémerger les débats passionnés autour du statut artistique ou non des images produites à l’aide de l’invention de Nièpce, Daguerre et Talbot (années 1880)

PASBEL20190223a — Jan Van Beers dans son studio à Paris vers 1885-1890. (Source: partie d’une photo plus large, auteur inconnu, compilée par Frank Wilbert Stokes, Frick Collection’s digital archive, https://digitalcollections.frick.org/digico/#/)

Y’a photo ou y’a pas photo ? S’ils avaient été en avance d’un siècle sur le chapitre du langage familier, c’est la question que se seraient posée, en été 1881, les visiteurs du salon de Bruxelles, alors consacré tous les trois ans aux œuvres des maîtres vivants. Peu après l’ouverture, en effet, l’un d’eux avait été accusé d’avoir réalisé ses deux tableaux exposés, Lily et Le yacht « La Sirène » , à partir de substrats photographiques. Et ce n’était pas le premier venu…

Né à Lierre en 1852, fils d’un poète fameux portant le même prénom, formé à l’académie des Beaux-Arts d’Anvers et installé à Paris, Jan Van Beers jouissait d’une enviable notoriété et faisait fortune dans la haute société. Ses peintures mondaines ou anecdotiques, bien oubliées aujourd’hui, y étaient alors des plus prisées. Pour elles, il avait abandonné la veine historique et patriotique qui l’inspirait à ses débuts. La rumeur et les polémiques dans la presse bruxelloise allaient-elles avoir raison de son prestige ?

Heurs et malheurs de la bataille de l’Yser sur la toile

Exposé aux intempéries à Ostende, le « Panorama » sur 360 degrés que lui avait consacré le peintre-soldat Alfred Bastien au lendemain de la Grande Guerre fut transféré et restauré en 1950-1951 au musée de l’Armée à Bruxelles. Mais depuis, on n’a pas su qu’en faire… (1914-2014)

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PASBEL20181028b — Quelques séquences de la fresque. L’artiste entendait restituer « l’atmosphère de désolation, de ruines et de souffrances » . (Source: Tony Langley, « Alfred Bastien’s « Panorama de l’Yser » » , site « Roads to the Great War » , 22 déc. 2013, http://roadstothegreatwar-ww1.blogspot.com/2013/12/alfred-bastiens-panorama-de-lyser.html)

Vastes tableaux déployant leur sujet sur 360 degrés, les panoramas ont connu leur heure de gloire au XIXè siècle. Un des derniers aujourd’hui exposés se trouve au Mémorial de Waterloo. Il s’inscrit dans la longue série, inaugurée dès 1816, des œuvres cylindriques géantes relatant l’ultime affrontement des alliés et de Napoléon. Entrepris un siècle plus tard, pendant la Grande Guerre, le Panorama de la bataille de l’Yser dû à Alfred Bastien (1873-1955) constitue pour le genre une sorte de chant du cygne. Sans équivalent ultérieur en Belgique, cette immense toile de 1800 m² connaîtra en outre bien des fortunes et infortunes, sur lesquelles les archives du Musée royal de l’armée et d’histoire militaire ont fourni de nouveaux éclairages [1].

Quand les Bruegel célébraient la fécondité

Très en vogue dans le dernier tiers du XVIè siècle et au début du XVIIè, les représentations iconographiques du jour du mariage reflètent les tensions entre la conception chrétienne réaffirmée par le concile de Trente, la persistance de coutumes païennes et l’exaltation renaissante de la nature

PASBEL20181004a — « Le repas de noce » de Pieter Bruegel l’Ancien (1568): une scène festive où la satire se glisse subrepticement. (Source: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. Nr 1027, www.khm.at/de/object/fe73f687e5/; n. 2, p. 43)

L’auteur de ces lignes n’est peut-être pas le seul qui doive à Willy Vandersteen son premier contact impressionnant, au plus jeune âge, avec le grand art. Dans Le fantôme espagnol (1952), considéré comme un des meilleurs albums du bédéiste anversois, ses héros Bob, Bobette et Lambique sont plongés en plein XVIè siècle par un revenant hanteur d’un musée. Ce voyage dans le temps débute par une aspiration dans Le repas de noce de Pieter Bruegel l’Ancien (1568). De quoi alimenter de précoces réflexions sur la concordance possible – ou non – de l’œuvre et du réel [1]…

Pour l’historien aussi, l’iconographie sous toutes ses formes constitue une voie d’accès à la connaissance du passé, dût-elle, comme toutes les autres, subir les épreuves de la critique. Dans le prolongement d’une thèse défendue à l’Université libre d’Amsterdam, Meta Henneke s’est livrée à l’exercice sur les représentations du jour du mariage, dans le tableau susnommé ainsi que dans d’autres de la même époque [2]. Bon nombre ont en commun la dimension festive, justement appelée bruegelienne, prodigue en agapes, en éclats et plus encore en danses. Mais la satire peut s’y glisser aussi, plus ou moins subrepticement.
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