Une « Muette de Portici » fort peu révolutionnaire

L’opéra d’Auber, Scribe et Delavigne n’est pas favorable à la révolte napolitaine qu’il relate, mais les indépendantistes belges l’ont investi d’un sens conforme à leur cause. A l’inverse, le public et les critiques hollandais en ont retenu après 1830 la condamnation de la sédition (1829-1900)

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« La Muette de Portici » dans une illustration de presse, 1863. (Source: Bibliothèque nationale de France, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84029172/f1.item)

Ce n’est pas le moindre des paradoxes: La muette de Portici, l’opéra d’Esprit Auber créé en 1828 et qui mit le feu aux poudres de la Révolution belge le 25 août 1830, n’était nullement de nature à y inciter. Il relate certes une révolte, celle de la population de Naples contre les Habsbourg d’Espagne en 1628, mais il se garde bien de l’exalter. Le livret d’Eugène Scribe et Germain Delavigne confère au soulèvement des motifs d’ordre personnel et non politique. Le pêcheur Masaniello donne le signal de l’insurrection après avoir appris que sa sœur muette Fenella, personnage ajouté à l’histoire, a été déshonorée par le fils du vice-roi, lequel se révélera accessible au remords. Les violences des Napolitains n’ont rien à envier à celles des Espagnols qui les répriment. Le vice-roi demeure hors de la trame et ne peut donc être mis en cause. L’aventure, en outre, finit mal pour les insurgés qui sont défaits alors que leur meneur meurt empoisonné par un des siens qui a vu en lui un traître et un tyran potentiel. Il n’est pas jusqu’au Vésuve en éruption, dans lequel le désespoir précipite Fenella, qui ne manifeste le désaccord de la nature avec la rébellion!

   Rien d’étonnant si Guillaume Ier, souverain du Royaume-Uni des Pays-Bas, assiste avec la reine, en février 1829 au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, à la première représentation de cette œuvre des plus respectables. A Paris, en mai 1830, Charles X y conviera le roi de Naples. Un peu partout en Europe, l’accueil du public se révèle des plus enthousiastes pour cette Muette aujourd’hui largement tombée en désuétude (l’ouverture exceptée), ce qui explique l’oubli de son contenu contre-subversif. Mais comment ces airs et ces chœurs ont-ils pu transporter les spectateurs bruxellois au point de catalyser l’insurrection indépendantiste ? C’est qu’il peut arriver que les mots, ici portés par la musique, mènent une existence indépendante de leur contexte initial et soient investis de significations absentes des intentions de leur auteur. Les couplets du fameux duo Amour sacré de la patrie ont connu cette destinée dans la France de la Restauration comme chez nous. « Les textes révolutionnaires de l’opéra se sont ainsi littéralement détachés du reste du livret et notamment de la finale antirévolutionnaire de la pièce complète » , observe Jan Hein Furnée [1].

   Dans son étude des fortunes diverses et inattendues de l’ouvrage dramatique d’Auber, Scribe et Delavigne, ce spécialiste de l’histoire culturelle européenne, professeur à l’Université Radboud de Nimègue, souligne du reste que l’émeute de la Monnaie a été précédée de signes avant-coureurs. Dès le lendemain des événements de juillet 1830 en France, la représentation bruxelloise a été saluée par des cris nationalistes, qui ont conduit les autorités à la retirer provisoirement de l’affiche. Mais devant la pression populaire en faveur de la reprogrammation de ce spectacle hautement prisé, « tant des étudiants agités que de l’élite orangiste » , le roi Guillaume donne le feu vert pour le 25 août, jour de son 59è anniversaire. Qu’il ait été inspiré par une volonté d’apaisement ou par un excès de confiance, ce geste va se révéler fatal… Une campagne d’affiches et de presse se charge de chauffer à blanc le public qui, à la soirée de gala, va répondre à l’Amour sacré de la patrie et à l’appel « Aux armes! » de Masaniello en déferlant dans les rues. Symptomatique: le libéral Courrier des Pays-Bas a pris soin, à mots à peine couverts, d’appeler à manifester… sans attendre le déprimant dernier acte de la pièce, imposé par la censure selon le journal!

   Ce transfert culturel entre Paris et Bruxelles n’est pas le seul qui ait affecté le sens du premier des grands opéras historiques romantiques. Le professeur Furnée en retrace un autre, non moins saisissant, cette fois dans l’espace des Pays-Bas actuels: celui par lequel les autorités, les metteurs en scène, les critiques et le public hollandais ont successivement problématisé, relu et réhabilité le déclencheur lyrique de la révolte belge.

   Les sources relatives aux trois grands théâtres d’Amsterdam et de La Haye témoignent d’une réception d’abord des plus chaleureuses. Des premières en février 1829 au Théâtre municipal et au Théâtre français de la capitale jusqu’à l’été 1830, pendant un an et demi donc, les salles sont combles. A l’Opéra français haguenois, on se montre encore plus fervent. Selon le Dagblad van ‘s-Gravenhage, il retentit à chaque baisser du rideau « un tonnerre d’applaudissements du public unanime » . Quant à la dimension historico-politique de La Muette, elle ne suscite guère de commentaires. Si le critique Anton Cramer, dans la revue théâtrale De Arke Noachs, s’interroge bien sur l’opportunité de jouer une révolution sur les planches, il ne s’en inquiète pas outre mesure, compte tenu de ce qui par ailleurs décourage un tel mouvement. Son attention porte davantage sur les prestations jugées très moyennes des chanteurs et, en termes autrement élogieux, sur les décors somptueux de Naples et de son volcan, pour lesquels bon nombre de spectateurs viennent « en touristes » . L’article est significativement intitulé « Une excursion au Vésuve » . Pas de quoi apporter de l’eau au moulin de l’opposition libérale à Guillaume Ier: le parallèle dans les esprits se fera bien davantage avec le soulèvement des Pays-Bas au XVIè siècle contre ces mêmes Espagnols qui affrontent ici les Napolitains. Comme à Bruxelles, le Roi et d’autres membres de la famille royale ne dédaignent pas d’assister à des représentations.

   Les Trois Glorieuses françaises de juillet, suivies de la sédition des Pays-Bas du Sud, font évidemment réviser les perspectives. L’opéra d’Auber devient indésirable aux yeux des autorités, tout comme le Guillaume Tell de Rossini, lui aussi en plein envol. Après le 25 août, la presse hollandaise ne manque pourtant pas de s’étonner de ce que La Muette, avec son contenu, ait pu receler un tel potentiel révolutionnaire. En septembre, alors que les troubles gagnent en ampleur, des journaux annoncent qu’à Paris et à Bruxelles, on va monter la pièce… amputée de son dernier acte. C’est que celui-ci, selon l’Algemeen Handelsblad, a toutes les chances de se réaliser pour de vrai: « Aussitôt que les citoyens de Bruxelles verront la déroute complète de leur ville comme une conséquence du comportement criminel de quelques-uns de leurs concitoyens, ils seront immanquablement les premiers à infliger à ces concitoyens infâmes une punition bien méritée » .

   La possibilité de faire du libretto un argument contre les insurgés, jointe aux faveurs du public et donc à la rentabilité pour les directions de théâtre, vont rapidement plaider pour la levée de l’interdit. Dès décembre 1830, le grand maréchal Huyssen van Kattendijke donne la permission au Théâtre français, assortie de la condition éloquente que les bénéfices de la première seront destinés… aux soldats néerlandais blessés en Belgique. Et le succès est de nouveau au rendez-vous, malgré des réactions négatives comme celle du Rotterdamsch Avondblad qui a appelé au boycott du spectacle. Celui-ci revient donc, mais pleinement réinvesti des caractères qui le font résonner comme un avertissement aux fomenteurs de désordres. Pas « d’enthousiasme douteux » pour les scènes où la populace fourbit ses armes: c’est au contraire le dénouement qui stimule les ferveurs patriotiques. Le 25 décembre, le Journal de La Haye (francophone) assure que « la pièce désormais réhabilitée sera toujours revue avec un nouveau plaisir » . L’adéquation avec le ressenti collectif est telle que le Wien Neêrlands bloed et le Wilhelmus, les hymnes officiels, sont à plusieurs reprises entonnés par l’auditoire à la fin, « témoignant bien du véritable esprit du peuple » , écrit la jeune Netje Asser dans son dagboek (journal intime). Il en ira de même au Théâtre français d’Amsterdam où les critiques, tout en n’étant pas tendres envers la qualité artistique – des sifflets humiliants seront mentionnés –, s’approprieront de la même manière cette histoire qui tourne mal.

   Du côté d’une partie des responsables politiques demeure pourtant un fond de méfiance. Les institutions amstellodamoises du Théâtre municipal et du Théâtre haut allemand, dont les habitués ont moins bonne réputation que ceux du Théâtre français, devront attendre la fin 1836 pour que leur demande soit agréée. La contagion belge aidant, Masaniello et ses Napolitains ont encore fait des émules à Milan en décembre 1830 et l’Amour sacré a été adopté comme chant de combat par les étudiants révolutionnaires à Francfort en 1831… Mais les dernières réticences une fois surmontées, plus rien ne fera obstacle à la marche triomphale de La Muette. Avec un peu plus de 170 exécutions à La Haye et au moins 150 à Amsterdam, elle constituera dans son genre un des plus grands « hits » du XIXè siècle. Le souvenir de la sécession du Sud lui est certes resté lié, constate Jan Hein Furnée, « mais la réhabilitation silencieuse de décembre 1830 avait enrichi le souvenir douloureux d’une nouvelle couche de sens, où l’assistance à cet opéra réveillait les chers souvenirs du bon esprit et de l’unité que les Néerlandais avaient manifestés si puissamment peu après la révolte » .

P.V.

[1] « Rond de vulkaan. « La Muette de Portici » tussen Parijse creatie en Noord-Nederlandse receptie », dans De Moderne Tijd. De Lage Landen, 1780-1940, jaargang 1, n° 1, 2017, pp. 78-107. http://demodernetijd.nl/, Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, Postbus 9501, 2300 RA Leiden, Nederland.