Catégorie : Arts

Les premières séquences de la bande dessinée

Les publications belges francophones sont marquées par les exemples étrangers, français surtout, parfois repris à l’identique. Le caractère national s’affirme dans le choix des lieux et des sujets. Pour la professionnalisation progressive et l’émergence d’une presse destinée à la jeunesse, il faut attendre le début du XXe siècle (1840-1914)

   C’est aux débuts, encore peu explorés, de la bande dessinée sous nos cieux que Frédéric Pâques a consacré sa thèse de doctorat dont un livre est issu [1]. Le champ précis de sa recherche est la production francophone avant 1914 en Wallonie et à Bruxelles – un cadre géographique à nuancer, les frontières politiques ou culturelles n’étant pas étanches.

   L’auteur est professeur à l’Ecole supérieure des arts (ESA) Saint-Luc (Bruxelles et Liège) ainsi qu’à l’Université de Liège (en 2024). Quantitativement et proportionnellement, les matériaux qu’il a rassemblés situent la Belgique au même rang que les autres pays industrialisés à l’époque. Mais peut-on déjà parler, comme ce sera le cas plus tard, d’une spécificité ou d’une école propres à notre pays ? De toute évidence, ce serait pousser le bouchon trop loin.

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Le bourgeois dans ses meubles

Au salon « féminin », d’inspiration aristocratique française et richement décoré, est fréquemment opposée la salle à manger « masculine », sobre et de style Renaissance. Mais les distinctions ne sont pas aussi nettes en fait. Et si l’offre d’ensembles préconstitués croît, une aspiration à la personnalisation des intérieurs s’affirme aussi (1850-1914)

   En 1850, un demi-million de Belges (10 % de la population) appartiennent à la bourgeoisie, proportion qui ne fera que croître par la suite. Cette montée n’est pas sans influence sur l’offre et la demande pour toute une série de biens, notamment ceux qui touchent à l’aménagement des foyers. Le concept d’ « habitation bourgeoise » se répand d’ailleurs dans les quartiers nouvellement créés au cœur et autour des centres-villes. Il s’agit souvent de  maisons offrant de grands espaces intérieurs, à la manière des hôtels de maître du XVIIIe siècle, mais jouant sur la profondeur plutôt que la largeur.

   Comment les meubler, selon quels goûts, quelles modes, quelle culture de l’intimité ? Bart Nuytinck (Universiteit Gent, Vrije Universiteit Brussel) a pris la question à bras-le-corps dans une étude qui porte sur le segment le mieux nanti de la classe moyenne, entre le milieu du XIXe siècle et la Grande Guerre, le focus étant mis sur ces deux lieux hautement stratégiques que sont le salon et la salle à manger [1].

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L’ambigu « cadeau » de Charles le Téméraire aux Liégeois

Souvent considéré comme un acte de repentance après le saccage de la ville, le don du célèbre reliquaire, grand chef-d’œuvre de l’orfèvrerie du temps, fut plutôt une manière d’affirmer l’emprise du duc de Bourgogne, « gardien et avoué souverain héréditaire » des églises locales et de la principauté (1467-1471)

   Les Liégeois doivent au (trop) hardi successeur de Philippe le Bon d’avoir vu leur ville mise à sac, certes, mais aussi de détenir un des tout grands chefs-d’œuvre d’orfèvrerie du temps. J’ai cité, bien sûr, le reliquaire de Charles le Téméraire, selon l’appellation discutable que l’usage a consacrée. Mais quel sens donner à un « cadeau » offert dans pareil contexte ? Pour prendre à bras-le-corps cette question ouverte depuis cinq siècles et demi, Philippe George, conservateur honoraire du Trésor de Liège (cathédrale) où le joyau est conservé, était des plus idoines [1].

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Les œuvres coulées du bronzier bruxellois

Bronzier et orfèvre au service de Charles de Lorraine, Michel Dewez a notamment travaillé à la salle d’audience et au grand salon du palais du gouverneur général, avant de tomber en disgrâce en même temps que son frère l’architecte Laurent. Rares sont ses œuvres à avoir survécu aux troubles révolutionnaires (1773-1789)

   A Bruxelles au cœur du quartier royal, non loin de la place du même nom, s’élève le palais de Charles de Lorraine, témoin, certes transformé au fil du temps, des plus hauts fastes du XVIIIe siècle. De la salle d’audience aménagée par le gouverneur général des Pays-Bas méridionaux, qui ne put toutefois l’achever, l’historien d’art Reinier Baarsen (Université de Leyde,  Rijksmuseum Amsterdam) écrit qu’elle constitue « une sorte d’apothéose des réalisations des artistes et des artisans » de nos régions à l’époque et même « une des pièces les plus prodigieuses créées en Europe à la fin de l’Ancien Régime » ainsi qu’ « une brillante démonstration des fruits d’un gouvernement bienveillant » .

   Comment, pour parvenir à pareille réussite, se sont noués les rapports entre les métiers de la création et leurs clients ou mécènes des élites dirigeantes ? C’est ce que vient éclairer une étude de cas due à Kevin Brown, « chercheur indépendant » vivant en Ecosse, ce qui n’est pas sans lien avec le sujet [1].

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Du patrimoine flamand réfugié dans un château wallon

De juin 1942 à août 1944, des œuvres et des documents de tout premier plan, appartenant à des musées d’Anvers et de Bruges, ont été mis à l’abri au château de Lavaux-Sainte-Anne. Le jeune expert Herman Bouchery a assuré la garde de ce trésor… à la préservation duquel les Allemands n’étaient pas moins intéressés (1938-1945)

   Au cœur de la plaine famennoise, entouré de douves et d’une nature où s’égaient les daims, le château de Lavaux-Sainte-Anne (Rochefort) élève, en vénérable survivant des siècles ici mélangés, ses tours de pierre médiévales, ses appartements renaissants, sa ferme attenante et son jardin à la française. Mais parce qu’il n’a laissé aucune trace, bien peu de visiteurs du site et des musées qu’il abrite savent ce que fut son rôle très particulier pendant la Seconde Guerre mondiale: un refuge pour des centaines d’œuvres, de manuscrits, d’archives de tout premier plan, mis en caisses et amenés d’Anvers et de Bruges pour attendre des temps meilleurs dans les souterrains et le grand donjon. En Bert Govaerts, cet épisode singulier a trouvé son narrateur [1].

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Du ciseau au barreau: un art pour inspirer les avocats

Comment « L’orateur » du sculpteur symboliste George Minne a pu, au tournant des XIXe et XXe siècles, rendre hommage aux avocats réformistes de l’époque, témoigner de leurs liens avec les artistes et / ou leur rappeler l’importance de l’éloquence persuasive, qui ne s’improvise pas, ainsi que de l’introspection et de la contemplation (1901)

   L’homme est d’âge moyen, élégamment coiffé, vêtu d’une longue robe, les yeux presque clos. Il a une pile de livres à portée de la main. De tout son corps penché, qui forme comme une ligne, il s’appuie par son avant-bras droit et son coude gauche sur un bloc massif qui semble émerger du sol. Tel est L’orateur (De redenaar) de George Minne (1866-1941), une sculpture datée de 1901, de petites dimensions (40,9 x 40,6 x 57,8 cm), dont existent deux versions, une en bronze (musée des Beaux-Arts de Gand) et une en marbre (collection privée).

   Qu’a voulu représenter l’artiste, avec quel éventuel message sous-jacent ? A ces questions, Chiara Logghe (Université de Gand) a entrepris de répondre [1]. Son analyse nous instruit, à bien des égards, sur une époque, un milieu, un moment.   

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Le poète et le peintre au service de la fertilité dynastique

Les tableaux mythologiques de Titien, inspirés d’Ovide et destinés à Philippe II après son mariage avec Marie Tudor, sont animés par la conviction que les effets de l’art s’exercent sur l’imagination, l’âme et le corps. Le peintre a pris en compte la place d’Eros dans un cadre nuptial et l’importance de la beauté pour la fécondité (1550-1575)

   Roi d’Espagne et des conquêtes américaines et asiatiques, seigneur de nos Pays-Bas, régnant également sur le Portugal, Naples et la Sicile, par ailleurs duc de Milan, comte de Bourgogne et de Charolais, sans oublier quelques postes fortifiés en Afrique du Nord, Philippe II fut aussi, par son mariage avec Marie Tudor en 1554, Roi consort d’Angleterre. Cet événement, qui peut nous paraître insolite aujourd’hui, ne pouvait échapper à l’illustre Tiziano Vecellio, Titien en français, peintre de plusieurs cours mais principalement de celle des Habsbourg depuis 1530 environ.

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Enquête sur le tombeau d’une comtesse de Luxembourg

Des fouilles menées à Valenciennes en 1973, complétées par une tête de statue en 2014 et d’autres pièces au puzzle ont conduit à identifier la probable dernière demeure de Béatrice d’Avesnes, mère de l’empereur du Saint-Empire Henri VII de Luxembourg, établie dans l’ancien couvent des dominicaines qu’elle avait fondé (XIVe siècle)

   Deux caveaux peints, deux gisants fragmentaires de pierre blanche et les éléments d’un soubassement comportant des personnages sous arcatures: tels furent les fruits des fouilles de sauvetage menées à Valenciennes en 1973, à l’occasion de travaux entrepris sur le site de l’ancien couvent des dominicaines dites « de Beaumont » . Mais qui donc avait reposé dans ces tombeaux ? Une enquête récente menée par Ludovic Nys, professeur d’histoire de l’art à l’Université polytechnique Hauts-de-France, aboutit à des conclusions bien différentes de celles qui s’étaient imposées initialement [1].

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Des martyrs inconnus chez les capucins de Bruxelles

De leur établissement supprimé sous le régime français demeurent notamment deux toiles de Gaspar de Crayer représentant les saints Agapit et Florent, inconnus au bataillon hagiographique. Avec d’autres, ils avaient été ramenés des catacombes romaines pour doter les frères mineurs d’un haut lieu spirituel (XVIIe-XVIIIe siècles)

   Quelle mouche a piqué Gaspar De Crayer, disciple de Rubens (1582-1669) – ou ses commanditaires – pour qu’il consacre deux toiles à deux saints dont on n’avait guère ou pas du tout souvenir, même à son époque ? A l’origine, les œuvres appartenaient à la communauté des capucins de Bruxelles. Elles sont conservées aujourd’hui aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (MRBAB) et ont fait récemment l’objet d’un travail de restauration, occasion pour Lara de Merode, diplômée de l’Université libre de Bruxelles, d’en retracer le cheminement [1].

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Une exposition universelle entre futurisme et tradition

Comme d’autres, celle de Bruxelles en 1897 a vu s’affronter les projets valorisant le patrimoine ancien et ceux qui tablaient sur les créations présentes et à venir. Paul Hankar, un des pères de l’Art nouveau, a fait les frais de cette concurrence. Mais les « modernes » n’étaient pas tous opposés au recyclage des formes historiques (1894-1900)

   Quand Bruxelles se prépare à accueillir l’Exposition universelle de 1897, l’événement a déjà connu pas moins de trente-cinq éditions. La première, en 1851, s’est déroulée à Londres dans le cadre du célèbre Crystal Palace. Deux, relativement proches, se sont déployées à Anvers, en 1885 et en 1894. Toutes ont été de grandes manifestations commerciales et technologiques, mais aussi culturelles et patrimoniales. Les découvertes scientifiques les plus récentes et les produits de l’industrie les plus innovants y ont côtoyé les reconstitutions d’anciens cadres de vie ou de grands monuments hérités du passé.

   Dans notre capitale, cette ambivalence a été source de tensions révélatrices de l’esprit de l’époque à bien des égards. On dispose aujourd’hui, sur ce sujet, du précieux éclairage de Yaron Pesztat, philosophe de formation, curateur « architecture moderne » au Centre d’information, de documentation et d’exposition de la ville, de l’architecture, du paysage et de l’urbanisme de la Région de Bruxelles-Capitale (Civa) [1].

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