James Ensor, le faux artiste maudit

Le peintre et graveur ostendais s’est montré beaucoup moins rebelle dans la vie réelle que dans l’imaginaire qui imprègne ses œuvres et le personnage qu’il s’est construit. Feignant d’ignorer la reconnaissance et les honneurs, il s’est fait l’écho des tumultes contemporains et le contempteurs du prosaïsme bourgeois (1880-1930)

   Quand on porte sur une carrière d’artiste un regard d’historien, quelques aspects insoupçonnés, très prosaïques, voire terre à terre, peuvent se révéler des plus dignes d’attention. Ainsi en va-t-il pour l’importance… du train dans l’activité de James Ensor (1860-1949) et son accès à la notoriété. C’est le réseau ferroviaire belge, au développement exceptionnel à la fin du XIXè siècle, qui permit au peintre et graveur de recevoir à Ostende la visite de collectionneurs des quatre coins du pays ainsi que de l’étranger. C’est aussi grâce au rail que Bruxelles, Anvers ou Liège devinrent des destinations de routine pour l’homme ou pour ses œuvres.

   Ce constat figure parmi ceux que dresse le journaliste, historien, philologue Vincent Delannoy [1]. Car à l’encontre des représentations d’un Ensor casanièrement vissé à sa demeure de la Vlaanderenstraat – devenue depuis son musée –, aucun créateur aspirant à la reconnaissance ne pouvait alors s’exempter des institutions et des réseaux culturels de la capitale en particulier. Centralisme à la parisienne ? Mutatis mutandis. La vie du natif de la Côte est jalonnée de séjours de quelques semaines, susceptibles de s’étendre jusqu’à quelques mois, dans « le lieu des échanges culturels et l’endroit où l’on entretient des contacts et où l’on conclut des affaires » (p. 100). Les salles d’exposition et les revues artistiques qui font percer sont bruxelloises. C’est en empruntant ces passages obligés que l’inconnu, à la longue, est devenu illustre.

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Quand les Bruegel célébraient la fécondité

Très en vogue dans le dernier tiers du XVIè siècle et au début du XVIIè, les représentations iconographiques du jour du mariage reflètent les tensions entre la conception chrétienne réaffirmée par le concile de Trente, la persistance de coutumes païennes et l’exaltation renaissante de la nature

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« Le repas de noce » de Pieter Bruegel l’Ancien (1568): une scène festive où la satire se glisse subrepticement. (Source: Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv. Nr 1027, www.khm.at/de/object/fe73f687e5/; n. 2, p. 43)

L’auteur de ces lignes n’est peut-être pas le seul qui doive à Willy Vandersteen son premier contact impressionnant, au plus jeune âge, avec le grand art. Dans Le fantôme espagnol (1952), considéré comme un des meilleurs albums du bédéiste anversois, ses héros Bob, Bobette et Lambique sont plongés en plein XVIè siècle par un revenant hanteur d’un musée. Ce voyage dans le temps débute par une aspiration dans Le repas de noce de Pieter Bruegel l’Ancien (1568). De quoi alimenter de précoces réflexions sur la concordance possible – ou non – de  l’œuvre et du réel [1]

Pour l’historien aussi, l’iconographie sous toutes ses formes constitue une voie d’accès à la connaissance du passé, dût-elle, comme toutes les autres, subir les épreuves de la critique. Dans le prolongement d’une thèse défendue à l’Université libre d’Amsterdam, Meta Henneke s’est livrée à l’exercice sur les représentations du jour du mariage, dans le tableau susnommé ainsi que dans d’autres de la même époque [2]. Bon nombre ont en commun la dimension festive, justement appelée bruegelienne, prodigue en agapes, en éclats et plus encore en danses. Mais la satire peut s’y glisser aussi, plus ou moins subrepticement.
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