Quand on porte sur une carrière d’artiste un regard d’historien, quelques aspects insoupçonnés, très prosaïques, voire terre à terre, peuvent se révéler des plus dignes d’attention. Ainsi en va-t-il pour l’importance… du train dans l’activité de James Ensor (1860-1949) et son accès à la notoriété. C’est le réseau ferroviaire belge, au développement exceptionnel à la fin du XIXè siècle, qui permit au peintre et graveur de recevoir à Ostende la visite de collectionneurs des quatre coins du pays ainsi que de l’étranger. C’est aussi grâce au rail que Bruxelles, Anvers ou Liège devinrent des destinations de routine pour l’homme ou pour ses œuvres.
Ce constat figure parmi ceux que dresse le journaliste, historien, philologue Vincent Delannoy [1]. Car à l’encontre des représentations d’un Ensor casanièrement vissé à sa demeure de la Vlaanderenstraat – devenue depuis son musée –, aucun créateur aspirant à la reconnaissance ne pouvait alors s’exempter des institutions et des réseaux culturels de la capitale en particulier. Centralisme à la parisienne ? Mutatis mutandis. La vie du natif de la Côte est jalonnée de séjours de quelques semaines, susceptibles de s’étendre jusqu’à quelques mois, dans « le lieu des échanges culturels et l’endroit où l’on entretient des contacts et où l’on conclut des affaires » (p. 100). Les salles d’exposition et les revues artistiques qui font percer sont bruxelloises. C’est en empruntant ces passages obligés que l’inconnu, à la longue, est devenu illustre.
Sa posture favorite ne doit pas nous tromper. Détournant les yeux du pinacle où il est porté, il n’a de cesse de cultiver « le parti pris de l’artiste incompris » (p. 38), que ce soit « par calcul, par manque d’objectivité ou par une prédisposition au complexe de persécution ou un peu des trois » (p. 38) La réalité est qu’en 1884, à 24 ans, il a déjà figuré à l’affiche de neuf expositions à Bruxelles, une à Paris, deux à Ostende et une à Gand, avec le soutien d’une brochette de critiques parmi les plus influents. La même année, il compte parmi les fondateurs du Cercle des XX, groupe fameux d’avant-garde. Le ralentissement ultérieur de sa production ne contrarie nullement la reconnaissance, après la Première Guerre mondiale, de son rôle pionnier, culminant avec son élévation à la baronnie en 1929.
Bien avant l’essai ici évoqué, Francine-Claire Legrand, qui fut chef de département aux Musées royaux des beaux-arts, suggérait déjà ce qu’a de bifrons un individu couvert d’honneurs quand, « solitaire, tourmenté par ses démons, il incarne l’inquiétude moderne, l’esprit de provocation, le conflit entre l’artiste et la société » [2]. Une société, celle de la bourgeoisie triomphante, que l’historiographie culturelle épingle aussi pour avoir elle-même, en se reposant principalement sur la catégorie matérialiste de l’utile, créé l’artiste révolté, évadé, maudit [3].
Sous cette lumière s’éclairent, autant ou davantage que par la psychologie, les étrangetés du comportement ensorien. A une volonté provocatrice et un désir fantasmatique de marginalité sont imputables les titres extravagants donnés à certains tableaux, des Squelettes voulant se chauffer à Cracozie et Transmouffe, célèbres médecins persans examinant les selles du roi Darius après la bataille d’Arbelles, en passant par un dessin de la tentation de saint Antoine dont la désignation ne comprend pas moins de six phrases! La construction d’une image de romantique des ombres passe aussi par de véritables remaniements autobiographiques. C’est assurément le cas quand l’Ostendais envoie à Octave Maus, organisateur des salons du Cercle des XX, des notes prises à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles, censées montrer « ce que j’ai souffert dans cette boîte maudite » (cité p. 38)… alors qu’il s’y est formé avec application pendant trois ans, jouant pleinement le jeu, aspirant à la réussite, et que le directeur de l’établissement publia une recension laudative de sa première exposition. Rien n’y fait: en 1884 encore, l’ancien élève livre à la revue L’Art moderne un récit satirique anonyme, « Trois semaines à l’Académie » , où il relate une rupture qui n’a jamais eu lieu.
« Les difficultés qu’il rencontre et qu’il amplifie démesurément, écrit Vincent Delannoy, le confirment à ses propres yeux dans son destin d’artiste maudit, solitaire et incompris, signe certain de son génie selon un poncif de l’esthétique romantique française » (p. 40). La mythomanie du futur baron Ensor le conduit même à transformer en censure à son égard l’absence, dans une exposition, d’une œuvre annoncée au catalogue mais qu’il n’a pas achevée à temps, ce qui lui permet d’ « endosser le rôle de la victime christique » (p. 68).
Au maudit autoproclamé, il ne reste plus désormais qu’à… maudire le monde auquel il doit d’être, ou plutôt de se croire, traité en paria. Les troubles sociaux contemporains de son ascension en tant que peintre, qui virent à la tragédie lors des affrontements meurtriers de 1886 entre ouvriers et garde civique, l’incitent à trouver dans les masses en tant qu’acteur collectif un puissant compagnon d’infortune. Il sera l’écho du désordre, du chamboulement, du tumulte. Dans sa toile-culte, L’entrée du Christ à Bruxelles en 1889, le chaos et la désinvolture autant que le grotesque et la caricature servent, selon les termes de Bart Verschaffel, à « siffler les vices et les laideurs de la civilisation » (cité p. 131, n. 161). Faut-il, comme le maître l’écrira en 1898 dans un article de La Plume, voir avec lui « les subtilités et les jeux multiples de la lumière, ses plans, ses gravitations » là où « le vulgaire ne discernera que désordre, chaos, incorrection » (cité p. 27) ? C’est pourtant à propos de L’entrée du Christ que James Ensor a confié en 1892, dans une lettre à Emile Verhaeren (qui lui consacrera une monographie): « Il me faut des effets extrêmes pour réussir. Et tout dans cette toile annonce la violence et le mouvement » (cité p. 69).
Ce qui, au premier regard, apparaît comme une immense bouffonnerie réitère la présence des traditions carnavalesques dans maintes autres œuvres du précurseur de l’expressionnisme. Mais ses masques ne sont pas à la fête: sous ses pinceaux, ils deviennent des êtres humains grotesques, ou scandalisés, ou étonnés, ou terrifiés… Avec les têtes de mort, ils font bon ménage. Quant au message, en dépit du titre sans doute emprunté à Balzac (Jésus-Christ en Flandre, 1846), il n’a plus rien d’une parabole religieuse. Au cours du temps, Ensor a fait disparaître du tableau, resté en sa possession jusqu’à son décès, certaines annotations originales, dont « Vive Anseele et Jésus » et « Mouvement flamand Hip Hip Hip Hourra! » (p. 75) (Edouard Anseele, homme politique gantois, a été un des pères fondateurs du socialisme belge). Est demeuré en revanche un « Vive la sociale » sur fond rouge, en haut et en grand. Comme un deuxième titre, autrement séditieux que le premier ? Sans effet négatif pour l’auteur: les riches acquéreurs qui aiment les révolutionnaires sont légion.
P.V.
[1] James Ensor à Bruxelles, Bruxelles, Samsa, 2021, 140 pp. [retour]
[2] « James Ensor (1860-1949) » , dans Encyclopædia Universalis (1968), rééd. USB, Paris, 2018. [retour]
[3] Cfr notamment les observations de Charles RAMBAUD, « Le socialisme « éducateur » , dans La tentation socialiste. Actes du XIIè Congrès de l’Office international des œuvres de formation civique et d’action culturelle selon le droit naturel et chrétien, Lausanne, 9-11 avril 1977, Paris, 1977, pp. 61-83 (76-77). [retour]
Le passé belge 